Ženské tělo se po staletí stává námětem hororových příběhů, mýtů a fantazií, přičemž je zobrazováno jako tajemné, nevyzpytatelné, nebezpečné. V patriarchálních narativech bývá vnímáno jako cosi přehnaného, nečitelného, jako zdroj chaosu. V současných hororech se však tento obraz začíná proměňovat.
Díváme se na tělo konečně jinak. A tuhle novou perspektivu často přinášejí výrazné filmařky. Ženské tělo už v jejich pojetí není jen hrozbou nebo příčinou zkázy; stává se prostorem možnosti.
Pro změnu.
Pro přežití.
Pro nalezení vlastní síly.

Ženské a odvozené

Ve starověkém Řecku a Římě byla děloha považována za centrální a téměř samostatně jednající orgán, jehož neklid mohl způsobovat nejrůznější zdravotní potíže – tělesné i duševní. Ženské zdraví bylo tehdy spojováno především s biologickou reprodukcí, a pokud žena nebyla těhotná nebo sexuálně aktivní, věřilo se, že její děloha trpí a může bloudit tělem. Přestože se nakonec prokázalo, že děloha dělá, co dělat má, a nikam neputuje, představa o její nevyzpytatelnosti přetrvala – a výrazně ovlivnila společenské vnímání ženského těla. Právě odtud se zrodila diagnóza hysterie.

Ačkoli se celá staletí kladl tak silný důraz na reprodukční zdraví, neznamenalo to, že bychom o něm věděli dost. Teprve před rokem a půl vyšla v časopise Nature přelomová studie americké vědkyně Marleny Fejzo o tom, že za nadměrné těhotenské nevolnosti může hormon GDF15. Tento průlom otevřel cestu k možné léčbě. Za jednoznačným vědeckým úspěchem se skrývá příběh ženy, která na výzkumu pracovala roky, osamoceně a bez finanční podpory – poté co sama kvůli nadměrným těhotenským nevolnostem potratila.

Přístup k porodům a kojení ve zdravotnických zařízeních tvoří kapitolu samu pro sebe. A právo na legální interrupce se mezitím postupně osekává – jak na východ, tak na západ od nás. Zároveň víme z řady výzkumů (zejména z USA), že ženské zdraví bývá systematicky podceňováno: ženy čekají na diagnózu rakoviny či srdečních onemocnění déle než muži a zdravotnický personál jim méně často nabízí léky proti bolesti. Mužské tělo je norma a to ženské pouze odvozené, přičemž žena je často považována za náchylnou k přehánění, vymýšlení potíží nebo jejich využívání k získání pozornosti. To, co není dostatečně prozkoumáno a popsáno, totiž snadno budí obavy.

Šílená kráva vraždí

„Už u režisérčiny prvotiny Raw jsem moc nechápal ten povyk, který se kolem toho spustil, a po Titanu můžu říct, že Ducournau není pro mě. Pokud se film odehrává v rovině ‚šílená krává vraždí‘, tak je to naprosto na pohodu. Je to brutální, syrové a Agathe Rousselle je v té první půlhodině naprosto boží. I ten sex s autem bych překousl. Ostatně to u nás není žádná novinka (zdravím Fuka). -SPOILERY- Jenže pak si holka ostříhala vlasy, zlomila nos o umyvadlo, zafačovala kozy a jakýsi záchranář v ní poznal ztraceného syna. A k tomu všemu do ní milenec-auto vstříklo vytuněný Mogul, takže vedle prsou je tu problém s těhotenským břichem. A od tý doby šlo všechno do kopru. Za prvních 30 minut 30 %. Na zbytek se nedalo koukat.“

Takto shrnuje snímek oceněný v Cannes v roce 2021 Zlatou palmou jeden z uživatelů na Československé filmové databázi. Ta je sama o sobě hodně pestrá, podnětná a zajímavá; mezi stovkou nejoblíbenějších režisérských osobností jsou jen čtyři ženy: Sofia Coppola, Věra Chytilová a Lily a Lana Wachowski. Což je samozřejmě chyba samotných režisérek; měly točit víc věcí na pohodu. Komentovaný film Titan má nicméně víc rovin než tu, že „šílená kráva vraždí“. Režisérka a autorka scénáře Julia Ducournau nepřistupuje k tělu a tělesnosti jako ke zdroji zděšení. Mnohem víc ji zajímají témata identity, proměny, přežití.

Hlavní hrdinka není čitelná. Není to oběť, ale ani útočnice. Právě tím narušuje nejen tradiční žánrová očekávání, ale i hluboce zakořeněné představy o tom, jak má ženské tělo vypadat, chovat se, co smí cítit a co má skrývat. Místo klasického hororového schématu, kde je žena buď oběť, nebo monstrum, tu vzniká bytost, v níž jsou obě role zároveň přítomné. Její tělo krvácí, proměňuje se, prorůstá jím kov – a stává se něčím jiným. To, co dříve vzbuzovalo strach – tedy sexualita, těhotenství, proměnlivost identity –, se mění v nástroj narušení řádu. Hrůza tu tedy nevychází z toho, že je žena jiná než mužská norma, ale z toho, že může být skutečně autonomní. Mimo škatulky, mimo kontrolu.

Tělo rozkradené cizími pohledy

Snímek Substance, který byl loni oceněn v Cannes za scénář, si na rozdíl od mnoha jiných festivalových titulů našel cestu i k širšímu publiku. Režisérka a scenáristka Coralie Fargeat natočila tělesný horor s až groteskní vizualitou, ve kterém ženské tělo opět není dekorací, ale stává se bojištěm – i hlavní zbraní. Hrdinka, stárnoucí televizní celebrita Elisabeth Sparkle v podání Demi Moore, podstoupí proměnu pomocí tajemné látky slibující návrat mládí. Spustí tím řetězec událostí, v nichž se ženské tělo rozpadá, množí, regeneruje. A mstí. Sobě i ostatním.

Měla jsem to štěstí vidět Substanci v kině. Právě kolektivní sledování se ukázalo jako podstatná součást celého zážitku. V některých scénách si diváci zakrývali oči, šeptem se ptali sousedů, jestli „to“ už skončilo, nebo propukali v úlevný smích. Řada lidí namítala, že Substance nepředstavuje žánrový průlom – přebujelá tělesnost, body hororové změny, štěpení identit… to všechno jsme už přece viděli. Navíc mnoho prvků fikčního světa působí lehce nejasně či nedotaženě: Kdo a proč tajemnou omlazující substanci vyrábí? Ve kterém roce vůbec jsme? Jak to, že největším televizním hitem je pořad o cvičení? A jak to, že hrdinka nemá takřka žádné sociální vazby?

Pro spoustu lidí ale Substance představovala průsečík soustav, které se na plátně běžně nepotkávají: tělesné grotesky, feministické kritiky a příběhy o touze být viděna, milována a přijata mimo uzoučké kategorie krásy a mládí. Sdílené znepokojení v kinosále jen podtrhlo, o co v Substanci jde: ukázat, jak silně je ženské tělo vystaveno očekávání, kontrole – i znechucení. Stárnutí Elisabeth Sparkle není přijatelné ani pro producenty, ani pro ni samotnou. Vytvoření její mladší verze zpočátku působí jako řešení, ale brzy se ukáže jako další past. Mladší já není návratem k nevinnosti ani klidu. Neznamená štěstí, ale nové omezení; atak, tlak, přetlak.

Fargeat nechává hrdinku explodovat – doslova i metaforicky –, protože návrat k sobě není možný, dokud je její tělo rozkradené cizími pohledy. Právě v tom nekonečném průsaku a rozpadu, který nabízí poslední čtvrtina snímku, jsem osobně cítila největší uspokojení. Tohle obvykle nechceme vidět, ne? No jasně že ne, tak co si to teď dát desítky minut v kuse? Nejde tu přitom o rozkošný rozklad; jakési estetizované šílenství. Jde o tělo, které se drolí, vytéká a dere ven.
Tady není třeba nic zachraňovat.
Tady je to třeba jen přijmout. Dívat se a neuhnout.

Kde začíná sebezničení

Důležitou linií psychologicko-hororových filmů je mateřství. Nejde přitom pouze o změnu těla jako v Titanu, ale o zrození těla nového; celistvého, samostatného, a přece pořád tak pevně provázaného s matkou. Ve snímku Birth/Rebirth (česky Zrození/Znovuzrození) z roku 2023 režisérky a spoluscenáristky Laury Moss sledujeme variaci na frankensteinovský příběh. Matka zemřelé dcery a patoložka zabývající se experimentálním výzkumem znovuoživení mrtvých tkání tu spojí své síly. Díky jejich úsilí tělo zemřelé dívky ožije, ale je nutné mu pravidelně dodávat biologický materiál. Ten obstarává patoložka v jedné z nejznepokojivějších částí snímku; nechává se uměle oplodnit, aby potřebnou tkáň brala z embryí. Jenže když se dostaví komplikace a patoložka už počít nemůže, začne zoufalá matka přemýšlet, jak své dceři pomoct jinak…

Ve filmu Birth/Rebirth se mateřství – stejně jako těla matek a dcer – stává prostorem eticky, filozoficky i emocionálně složitým. Dcera zemře poté, co ji matka svěří na hlídání sousedce. Dcera má sice horečku, ale matka musí do práce. Směnu v nemocnici za ni nikdo jiný nevezme. Když si po smrti dítěte přehrává hlasové zprávy, které jí sousedka poslala, patří to k nejdrásavějším momentům filmu. Co měla udělat jinak? Měla vytušit, že je s dcerou něco v nepořádku? Co všechno selhalo?
O to pochopitelnější se pak jeví její posedlost „napravit“ situaci. Jenže právě tahle snaha o nápravu se postupně mění v novou formu destrukce. Znovuoživení dítěte tu není triumfem vědy ani zázrakem lásky; jedná se především o prodloužení agonie. Vztah matky a dcery, která vstala z mrtvých, je takřka mechanický. Dítě matku nepoznává, nekomunikuje s ní. Dýchá a hýbe se, to ano, ale za očima není nic. A podobně prázdná začíná být sama matka: mění se v nástroj, který chce za každou cenu udržet druhé tělo naživu. A postupně překračuje další a další hranice.
Kde končí oběť z lásky a začíná sebezničení? Zatímco v partnerských vztazích tuhle hranici většinou dokážeme alespoň přibližně nahmatat, jak ji rozpoznat ve vztahu, kde je jeden člověk zcela závislý na druhém? Co když péče přestává být aktem lásky a stává se zoufalou snahou zachovat smysl vlastní existence?

Promrznout, prokrvácet, protrpět

Italské historické drama Tělíčko (český festivalový název, originálním názvem Piccolo corpo) z roku 2021 se taktéž zabývá znovuoživením. Režisérka a spoluscenáristka Laura Samani zasazuje svůj příběh na samotný počátek 20. století. Mladá Italka přivádí na svět své první dítě – to však při porodu umírá a nestihne být pokřtěno. Podle katolické víry může být dítě pokřtěno jen tehdy, pokud se alespoň jednou nadechne. A tak se hrdinka vydává na strastiplnou cestu do odlehlého kláštera, kde podle legendy žijí řeholnice obdařené schopností na chvíli přivést mrtvé dítě zpět k životu. Během své cesty potkává hrdinka postavu, která podobně jako ona žije mezi světy, mezi identitami. Právě tato postava jí pomůže úkol dokončit, přestože za to jedna z nich zaplatí nejvyšší cenu.

Tělíčko ukazuje hrdinku, která je po traumatickém zážitku potrestaná: katolické učení jí nenabízí žádnou útěchu, žádné vykoupení. Ty si musí obstarat sama. S malou dřevěnou rakví na zádech se vydává do nehostinné krajiny – stejně drsné, jako je svět, který její bolest odmítá uznat. Pod vrstvami mateřství, víry a utrpení je Tělíčko především filmem o svobodě. Svobodě, ke které se hrdinka musí doslova promrznout, prokrvácet, protrpět. Kterou si musí vyvzdorovat; navzdory autoritám, pravidlům i samotné přírodě.

Zachovat si základní důstojnost

Všechny uvedené snímky režírovaly ženy. A všechny také využívají hororové motivy, postupy či prvky – nikoli však proto, aby šokovaly, znechucovaly nebo „pouze“ děsily. Horor se v jejich podání stává analytickým nástrojem: prostředkem ke zkoumání těla, bolesti a společenských norem. Zatímco tradiční horor často zobrazuje ženské tělo jako objekt – sexualizace, trestu nebo fascinace násilím –, v těchto filmech se z něj stává dějiště proměny, revolty. Vůči patriarchálním očekáváním, vůči institucionalizované medicíně, vůči normám krásy, mládí i mateřství. Ženy tady nejsou děsivé tím, že jsou jiné, ale tím, co musí podniknout a protrpět, aby si zachovaly základní důstojnost. A zároveň se v uvedených případech mění pohled. Už nejde o male gaze, ale o pohled na druhou ženu, pohled na sebe a do sebe. Není to pohled vždycky nutně příjemný, estetizovaný nebo konvenčně „sexy“. Ale právě proto je to pohled tak fascinující.

Elisabeth Sparkle si na začátku bere substanci v naději, že tím znovu získá kontrolu – nad svým tělem, nad kariérou, nad životem. Místo toho však zjišťuje, že žádnou kontrolu ve skutečnosti nikdy neměla. Až když svůj vztek a znechucení poprvé neobrací dovnitř, ale ven, dochází k jednomu z nejuspokojivějších momentů celého snímku. Podobně i hrdinky ostatních zmíněných filmů přicházejí na to, že osvobození nespočívá v návratu ke starému pořádku, ale v jeho odmítnutí. V rozkladu a rozpadu identit, které jim nikdy skutečně nepatřily.

Je pozoruhodné sledovat, jak feministická optika dokáže proměnit zažitá žánrová pravidla a postupy – ne tím, že by je jednoduše převrátila, přetočila, ale tím, že do známých syžetů vnáší zkušenosti a otázky, které byly dlouho vytlačovány na okraj: Jak se může projevovat bolest, kterou ostatní nevidí? Co všechno musí udělat matka, aby ochránila své dítě? Jak může vypadat tělo, které konečně neexistuje jen pro ostatní a jejich pohledy?

Feministický horor tak nemusí být jen subverzí, ale rozšířením žánru jako takového. Když puristé – zejména u fantasy předloh – bijí na poplach, že filmové a seriálové adaptace nejsou do posledního vlásku věrné originálu, nejde jim doopravdy o „věrnost“. Spíše se jedná o volání po zakonzervování příběhu. O jeho uzavření a ochranu před změnou. Jenže každý žánr, který se nevyvíjí, se dřív nebo později promění v klišé. V prázdnou formu, která opakuje stále totéž.

Podívat se hororovou optikou na zkušenost žen může být přitom paradoxně, no, osvěžující. Nadreálnost, vykloubenost a tělesná grotesknost tu nefungují jako únik od reality, ale jako způsob, jak ji konečně uchopit. Co je v běžném životě nesdělitelné, co je zamlčováno nebo banalizováno, se ve feministickém hororu ukazuje naplno – krví, hlenem, hnisem. Žánrové ukotvení potom nebrání možnosti identifikovat se s hrdinkou; právě naopak. Právě v přehnanosti a extrému se ukazuje to, co ženy dlouho nesly v sobě – potichu a nenápadně, aby „neobtěžovaly“.
Přitom právě letité mlčení je ten skutečný horor.
Horor, který se neodehrává v temných lesích ani opuštěných barabiznách, ale v nemocnicích, domácnostech, v tělech.
Horor, který nezmizí s posledními titulky.
Horor, který se táhne napříč generacemi a plíží se jazykem.
Horor, který zalézá do kůže, do krve, do masa. A zůstává tam.
Dokud ho někdo nenajde, nepojmenuje –
a nenechá vyhřeznout ven.